 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
EDWARD KŁOSIŃSKI - CV i zdjęcia prywatne11 kwietnia 2010 Absolwent Liceum Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. Absolwent wydziału operatorskiego PWSTiF w Łodzi (1967). Jeden ze współtwórców nurtu kina moralnego niepokoju, wysoko ceniony także w Niemczech, gdzie realizował filmy od 1980. W latach 1989-1991 był członkiem Komitetu Kinematografii. Karierę operatorską rozpoczynał jako fotosista i asystent operatora. Później był operatorem filmów oświatowych, operatorem kamery i II operatorem filmów krótkometrażowych. Współpracował z wytwórniami "Czołówka" i "Se-Ma-For". Od 1968 przez rok pracował na swojej macierzystej uczelni jako asystent Kurta Webera. Był autorem zdjęć do wielu filmów fabularnych, m.in. filmów Andrzeja Wajdy (Człowiek z marmuru, Panny z Wilka, Człowiek z żelaza), Krzysztofa Zanussiego (Iluminacja, Barwy ochronne) czy Feliksa Falka (Wodzirej). Jest również autorem zdjęć do seriali telewizyjnych (m.in. Ziemia obiecana, Polskie drogi, Z biegiem lat, z biegiem dni, Modrzejewska). W ostatnich latach był także reżyserem świateł do spektakli Andrzeja Wajdy, Magdy Umer, Andrzeja Domalika, Krystyny Jandy, a także wielu spektakli Teatru Telewizji m.in. do "Nocy Listopadowej" w reż. Andrzeja Wajdy. Laureat festiwali polskich i zagranicznych, m.in. w Madrycie, Monte Carlo, Monachium, Panamie. Współzałożyciel Teatru Polonia, członek Zarządu Fundacji Krystyny Jandy Na Rzecz Kultury. Zobacz wiadomość w serwisie Wikinews na temat Krzyż Oficerski Orderu Odrodzenia Polski dla Edwarda Kłosińskiego 2 stycznia 2008 został odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski. Zmarł na raka płuc 5 stycznia 2008. 15 stycznia 2008, podczas ceremonii pogrzebowej, został pośmiertnie odznaczony Złotym Medalem "Zasłużony Kulturze Gloria Artis". Życie prywatne [edytuj] Prywatnie był mężem Krystyny Jandy, z którą mieszkał w podwarszawskim Milanówku. Miał córkę Magdalenę (z pierwszego małżeństwa) i dwóch synów, Adama i Andrzeja. 15 stycznia 2008 na Cmentarzu Ewangelicko - Augsburskim w Warszawie odbył się pogrzeb Edwarda Kłosińskiego. W uroczystości pogrzebowej brała udział Rodzina - żona Krystyna Janda oraz synowie i córka, minister kultury i dziedzictwa narodowego Bogdan Zdrojewski, przedstawiciel kancelarii Prezydenta RP Jacek Sasin, współpracownicy i przyjaciele, min.: Andrzej Wajda, Krystyna Zachwatowicz, Maria Seweryn, Stanisław Tym, Daniel Olbrychski, Maciej Stuhr, Borys Szyc, Janusz Gajos. Wybrana filmografia [edytuj]
EDWARD KŁOSIŃSKI języki: polski angielski Operator filmowy. Urodzony w 1943 roku w Warszawie, zmarł 5 stycznia 2008 w Milanówku koło Warszawy "Spędziłem długie godziny na studiowaniu, jak budował swoje obrazy Vermeer, Rembrandt, Hogarth, Turner czy Hoppner. Świat można opisać na wiele sposobów, rodzi się jednak pytanie: dlaczego pewne sposoby przedstawiania świata zapadają w pamięć mocniej, a inne słabiej? Uświadomiłem sobie, że najbardziej lubię światło naturalne, ale naturalne nie do końca, odrobinę odkształcone. Wszystko w granicach realizmu, ale nie iluzja rzeczywistości. Tak fotografuje Sven Nykwist, Gordon Willis, kilku innych. Jest w tym element kreacji, bo słońce nigdy nie świeci tak nisko, kontrasty są wyważone, kadr zwężony itd., ale jeśli np. podstawowym źródłem światła w scenie jest okno, trzeba ten fakt respektować. W malarstwie też tak jest, nawet w obrazach Salvadora Dali." (wywiad Bożeny Janickiej, "Kwartalnik Filmowy", 7-8 1994) Edward Kłosiński nie szuka ekscentrycznych ujęć, jego zdjęcia filmowe zdradzają raczej pewne umiarkowanie i naturalność. "Fotografia nie może być 'taflą' oddzielającą film od widza" - mówił w jednym z wczesnych wywiadów. - "Bo jeżeli zdjęcia są tak agresywne, że widz w kinie zaczyna się zachwycać: 'jakież to piękne', to umyka mu istota filmu. Staram się nie 'wystawać' zza kamery, nie epatować specjalnie ujęciami a to spod stołu, to znów z lotu ptaka." (wywiad Marcina Giżyckiego, "Kino" 12/1978) A w innym, o dwadzieścia lat późniejszym: "Robiąc film nigdy nie myślę wyłącznie o jego wymiarze plastycznym, lecz identyfikuję się z nim powiedziałbym - totalnie." ("Kino" 4/1998) Oznacza to, że dla Edwarda Kłosińskiego ważna jest przede wszystkim warstwa intelektualna filmu, a jego myślenie bliskie jest myśleniu reżysera, choć inaczej niż wielu kolegów po fachu, twórca ten - wyjąwszy jeden wypadek współreżyserowania serialu z Andrzejem Wajdą - nie próbuje swoich sił w tym zawodzie. Jest jednak, jak sam deklaruje - operatorem, który lubi włączać się do pracy nad filmem, jeśli to tylko możliwe, w najwcześniejszej fazie jego powstawania. Taką sytuację uważa za najdogodniejszą dla autora zdjęć. Bo, jak mówił w wywiadzie udzielonym Bożenie Janickiej, "może wtedy mieć wpływ na budowę dramaturgiczną filmu, np. zaproponować zastąpienie scen przekazujących werbalnie jakąś informację - takimi, które samym obrazem sugerują, o co chodzi." Kłosiński jest autorem zdjęć do kilku ważnych filmów tego nurtu i choćby na przykładzie jego operatorskich prac należy uznać, że strona formalna w filmach tego publicystycznego nurtu polskiego kina nie była jednak całkowicie pomijana. "Stuhr w 'Wodzireju' ma w sobie przez cały czas taki napędzający go mały motorek" - mówił Kłosiński. - "Jego szybkie drobne kroczki tworzą specyficzny rytm, któremu towarzyszy inny rodzaj rytmu, jaki tworzy "przemienność scen jaśniejszych i ciemniejszych." W filmie BEZ ZNIECZULENIA Andrzeja Wajdy zaś, zdjęcia są celowo "brudne", bo - jak mówi ich autor "była to opowieść o niełatwych chwilach dziennikarza, więc starałem się, żeby zdjęcia miały charakter jakby reporterski, żeby były niespokojne, niestaranne." (wywiad Andrzeja Wojnacha, "Film" 49/1979) Film ten był robiony kamerą "z ręki", podobnie jak SPIRALA i BARWY OCHRONNE, by nadać złudzenie autentyzmu i by żywość kamery zrównoważyła dużą ilość dialogów, mówi w tym wywiadzie Kłosiński. "Prawdopodobnie student w szkole filmowej dostałby dwóję za niewłaściwy balans wnętrza z plenerem" - mówił Kłosiński swojemu rozmówcy - "ale ja specjalnie, wbrew regułom, pracując we wnętrzu rozświetlałem plener aż do granic czytelności. Z tym, że to nie jest moje odkrycie, tak się od czasu do czasu robi na całym świecie. Poza tym stosowanie pewnych filtrów powoduje, że jasne punkty jeszcze bardziej się rozjaśniają i np. biała sukienka na tle pejzażu staje się prawie taka jak mgła, traci swą materialność, konkretność. W obu przypadkach chodziło mi o to, żeby obraz nie był w oczywisty sposób technicznie zdefiniowany, ale by było w nim coś nieuchwytnego, coś co sprawia, że raczej domyślamy się materii niż ją widzimy." Wyreżyserowany, podobnie jak dwa wymienione wcześniej filmy, także przez Andrzeja Wajdę CZŁOWIEK Z MARMURU, był dla operatora całkiem odmiennym wyzwaniem. Zdjęcia niektórych sekwencji tego filmu były realizowane w świadomie użytej manierze socrealistycznej, podpatrzonej w filmach dokumentalnych tamtego okresu, gloryfikujących wielkie budowy, jak rurociąg, czy kombinat w Nowej Hucie. Zdjęcia zaś innych sekwencji utrzymane są w manierze odmiennej, charakterystycznej dla propagandy sukcesu lat 70., dzięki zastosowaniu której np. Warszawa wygląda "jakby to było miasto z europejskim sznytem". Dopiero zderzenie obu tych stylów nadaje filmowi aspekt ironiczny, który był zamierzeniem reżysera. "Jestem szczęśliwy, że udało mi się zrobić z nim ten film" - mówił Kłosiński Marcinowi Sułkowskiemu. - "Wojtek miał wspaniałe 'krzywe oko' wychwytujące absurdalność naszej małej stabilizacji. W tym filmie były wszystkie elementy małego realizmu, ale tak użyte, że w sumie dawały jakąś nadwartość kompromitującą i ten model życia i to, żeśmy się wszyscy na to godzili." Na przełomie lat 70. i 80. Edward Kłosiński zaczął dzielić swój czas na pracę w Polsce i za granicą, przede wszystkim w RFN i Austrii, często pracując jako operator produkcji telewizyjnych. Ewa Nawój Edward Kłosiński Spektakle Teatr TV
Edward Kłosiński aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie Wechseln zu: Navigation, Suche Edward Kłosiński (* 2. Januar 1943 in Warschau; † 5. Januar 2008) war ein polnischer Kameramann. Edward Kłosiński schloss 1967 seine Kameraausbildung an der Filmhochschule Łódź erfolgreich ab. 1972 gab Kłosiński sein Kinodebüt; 1973 arbeitete er zum ersten Mal mit Krzysztof Zanussi zusammen. Andrzej Wajda engagierte ihn erstmals 1974 für seinen Film Das gelobte Land. Seit den Arbeiten mit Wajda in den 1970er Jahren gehörte Kłosiński zu den herausragenden polnischen Kameramännern, die auch internationale Erfolge vorweisen konnten. Neben der Filmarbeit war er außerdem als Lichtregisseur für Theaterinszenierungen von Andrzej Wajda, Magda Umer, Andrzej Domalik und Krystyna Janda verantwortlich. In Deutschland arbeitete er regelmäßig mit Dieter Wedel zusammen. Er war mit der Schauspielerin Krystyna Janda verheiratet. Edward Kłosiński starb am 5. Januar 2008 in Milanówek an Lungenkrebs. Filmografie (eine Auswahl) [Bearbeiten]
Edward Kłosiński - malarz filmowych obrazów 09.01.2008 Edward Kłosiński był operatorem wybitnym, ale też wyznawcą zasady, że kamera powinna ilustrować myśl reżysera, a nie mówić za niego. Z tej przyczyny najchętniej współpracował z pokoleniem reżyserów kreatorów: Andrzejem Wajdą, Krzysztofem Zanussim, Feliksem Falkiem i Krzysztofem Kieślowskim. Ufali mu bezgranicznie, prosząc o współpracę już na etapie opracowywania scenariusza. Kłosińskiemu bardzo to odpowiadało, nie z próżności bynajmniej (był skromny do przesady), ale dlatego, że lubił wyobrazić sobie cały film - jak obraz - zanim padł pierwszy klaps. Zafascynowani "Ziemią obiecaną" czy "Człowiekiem z marmuru" nawet nie zdajemy sobie sprawy z tego, że ich nastrój i rytm wyznacza specyficzna praca kamery i oryginalny montaż. Jak wielu filmowców z jego pokolenia, także Edward Kłosiński zamierzał studiować malarstwo w Akademii Sztuk Pięknych. Decyzję podjął wcześnie i przygotowywał się do zawodu, kończąc Liceum Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. W odróżnieniu jednak od Wajdy czy Kawalerowicza wybrał ostatecznie wydział operatorski łódzkiej Filmówki. Wspominał po latach, że mimo wszystko nie potrafił zrezygnować z tworzenia obrazów. Komponował nie tylko za pomocą kadru, ale także ze światła i ruchu. Był mistrzem pięknego fotografowania aktorek, z których zawsze wydobywał owo "coś", co nadawało im niepowtarzalny czar. Krystyna Janda, żona Edwarda Kłosińskiego, mówiła o tym wprost i często pozowała mu do fotografii, zawsze ze znakomitym efektem. On sam nie ukrywał, że sztukę robienia zdjęć posiadł w czasie terminowania w zawodzie; zanim został ulubionym operatorem twórców kina moralnego niepokoju, odbywał staż jako autor dokumentacji z planu i fotosista. Potem pracował nad filmami oświatowymi i krótkometrażowymi oraz jako szwenkier w filmach fabularnych. Zadebiutował w 1970 roku na planie "Brzeziny" Andrzeja Wajdy, którą skończył, zastępując Zygmunta Samosiuka. Już w tym filmie widać, jaką wagę przykładał Kłosiński do koloru i dynamiki obrazu. Wystarczy przypomnieć sobie prześwietlony słońcem młody las albo żywiołowość Maliny (Emilia Krakowska), "uciekającej" przed kamerą. Zupełnie inaczej fotografował natomiast Edward Kłosiński nabrzmiały namiętnością, choć z wierzchu leniwy jak popołudniowy deser, świat "Panien z Wilka" tego samego reżysera. To jedna z najlepszych prac znakomitego operatora, który obrazem dopełnił to, czego nie można było oddać w dialogach ani nawet w sytuacjach. Zastosowany przez Kłosińskiego zabieg popołudniowego "zamglenia" postaci okazał się idealnym pomysłem na przełożenie wieloznacznej prozy Jarosława Iwaszkiewicza na konkret ekranu. Edward Kłosiński nie żyje Tadeusz Sobolewski 2008-01-06, ostatnia aktualizacja 2008-01-07 08:43 Edward Kłosiński przy pracy na planie "Pogody na jutro", kwiecień 2003 Był jednym z naszych najwybitniejszych operatorów filmowych, współtwórcą sukcesu polskiego kina lat 70. i 80. Zmarł w sobotę. Miał 65 lat // =ddo.getTime()) document.write(''); } // ]]> ZOBACZ TAKŻE
"Ziemia obiecana", "Iluminacja", "Człowiek z marmuru", "Barwy ochronne", "Panny z Wilka", "Bez znieczulenia", "Wodzirej", "Człowiek z żelaza", "Matka Królów", "Kronika wypadków miłosnych", "Dekalog 2", "Trzy kolory: biały", "Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową", "Wszyscy jesteśmy Chrystusami". Wszystkie te wybitne filmy zawdzięczają swój kształt operatorowi Edwardowi Kłosińskiemu. Źródło: Gazeta Wyborcza 2008-02-19 06:31 EDWARD KŁOSIŃSKI 1943-2008
PIOTR ŚMIAŁOWSKI Portrety Edward Kłosiński Edward Kłosiński nie żyje "Ziemia obiecana", "Iluminacja", "Człowiek z marmuru", "Barwy ochronne", "Panny z Wilka", "Bez znieczulenia", "Wodzirej", "Człowiek z żelaza", "Matka Królów", "Kronika wypadków miłosnych", "Dekalog 2", "Trzy kolory: biały", "Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową", "Wszyscy jesteśmy Chrystusami". Wszystkie te wybitne filmy zawdzięczają swój kształt operatorowi Edwardowi Kłosińskiemu. Jerzy Stuhr, aktor, reżyser
Ostatnie kilka miesięcy to smutny czas dla polskiego filmu. Jest nas coraz mniej. Odeszli Jerzy Kawalerowicz, Witold Leszczyński, teraz Edward Kłosiński. Znaliśmy się nie tylko z pracy, często się przyjaźniliśmy. A przede wszystkim tworzyliśmy grupę twórców, którzy chcą mówić jednym wyrazistym językiem filmowym.
Tadeusz Sobolewski Wrażliwy operator z poczuciem humoru Barbara Hollender 06-01-2008, ostatnia aktualizacja 07-01-2008 06:35 Zmarł Edward Kłosiński. Jeden z najwybitniejszych polskich autorów zdjęć filmowych odszedł trzy dni po swoich 65. urodzinach. Stał za kamerą w ponad 60 filmach autor zdjęcia: Marian Zubrzycki źródło: Fotorzepa Edward Kłosiński Urodził się 2 stycznia 1943 roku w Warszawie. Skończył liceum plastyczne we Wrocławiu, chciał studiować na Akademii Sztuk Pięknych. Ale porwały go ruchome obrazy. W 1967 roku zrobił dyplom na wydziale operatorskim w PWSFiTV w Łodzi. W 1970 roku trafił jako II operator na plan „Brzeziny” Andrzeja Wajdy, a rok później zadebiutował jako samodzielny autor zdjęć w filmie Janusza Zaorskiego „Uciec jak najbliżej”. Potem nakręcili też razem „Matkę Królów”. Jak każdy wspaniały operator Kłosiński potrafił podporządkować się koncepcji reżysera, podkreślał, że dobre zdjęcia muszą służyć przede wszystkim opowiadanej historii. – Edward był operatorem dyskretnym i może przez to niedostatecznie docenianym – mówi Krzysztof Zanussi. – Stronił od wszystkiego co łatwe, tanie, modne. Jego fotografia odznaczała się solidnością i kulturą. Poza tym był wyśmienitym inscenizatorem. Panował nad filmowym opowiadaniem. „Fotografia nie może być taflą oddzielającą film od widza – stwierdził Kłosiński w wywiadzie dla „Kina” pod koniec lat 70. – Bo jeżeli zdjęcia są tak agresywne, że widz zaczyna się nimi zachwycać, to umyka mu istota filmu. Staram się nie »wystawać« zza kamery, nie epatować ujęciami a to spod stołu, to znów z lotu ptaka”. Potrafił wyczarować piękne obrazy, gdy z Andrzejem Wajdą przenosił na ekran „Panny z Wilka” czy przypominającą stare fotografie „Kronikę wypadków miłosnych”. Zupełnie inne zdjęcia wymyślił, kręcąc „Człowieka z marmuru”. Nerwowymi ruchami kamery podkreślał ogromny temperament, bunt i nieprzystosowanie dziewczyny, którą grała debiutantka Krystyna Janda. Ale miał też w sobie jako artysta dużo skromności i pokory. Może dlatego stał się najważniejszym operatorem kina moralnego niepokoju. W „Bez znieczulenia” Wajdy zdecydował się na obrazy brudne, niemal reporterskie,bo to był przecież film o dziennikarzu. Chcąc uzyskać efekt maksymalnej naturalności i wiarygodności, „Spiralę” i „Barwy ochronne” Krzysztofa Zanussiego nakręcił niemal w całości kamerą z ręki, co w tamtych czasach było czymś niespotykanym. W „Wodzireju” Feliksa Falka rytm zdjęć podporządkował szybkim krokom głównego bohatera granego przez Jerzego Stuhra. Od początku lat 80. Edward Kłosiński często pracował za granicą, głównie w RFN i Austrii. Zrobił zdjęcia do wielu filmów Dietera Wedela, Petera Keglevicia, Axla Cortiego, Bernharda Wickiego, był też jednym z operatorów „Europy” Larsa von Triera. Jeszcze w 2007 roku pracował przy obrazie Jana Schüttego. Edward Kłosiński był człowiekiem o ogromnej kulturze. Niósł w sobie spokój; zawsze stonowany, zawsze życzliwy ludziom. A jednocześnie bardzo pogodny i pełen poczucia humoru. Z tym swoim wyciszeniem nie pasował do stereotypu filmowca – aroganckiego i ekspansywnego. – To był mężczyzna elegancki, o znakomitych manierach – mówi Zanussi. – Jako jeden z nielicznych w naszym środowisku niósł prawdziwy inteligencki etos. Przez blisko 30 lat Edward Kłosiński był mężem Krystyny Jandy. Poznali się podczas zdjęć do„Człowieka z marmuru”, ale ona była wówczas żoną Andrzeja Seweryna. Dopiero po jej rozwodzie zbliżyli się do siebie. Przez całe lata mieszkali w Milanówku, w starej willi Zacisze. Mają dwóch synów, razem wychowali też córkę Jandy z poprzedniego małżeństwa – Marię Seweryn. Aktorka – energiczna i pełna pomysłów – zawsze podkreślała, jak wielkim oparciem był dla niej mąż. Uspokajał ją, przypominał, co w życiu ważne. I we wszystkim pomagał. Stanął za kamerą, gdy reżyserowała „Pestkę”, od kilku lat współorganizował z nią Teatr Polonia. W lecie ubiegłego roku ciężko zachorował: lekarze zdiagnozowali raka płuc. Ale wspierany przez żonę walczył o życie. Na skraju zimy trafił do szpitala z zapaleniem płuc. Jeszcze przed Wigilią Krystyna Janda napisała w swoim internetowym dzienniku: „Jak powiedział do mnie kilka dni temu mój mąż (.. . ): Nie denerwuj się. Nie mam zamiaru umierać na byle co, jak mam raka!”. Wrócił do domu. Jednak choroba okazała się silniejsza. Edward Kłosiński odszedł 5 stycznia. Filmografia Edwarda Kłosińskiego Falk: Kłosiński był niezastąpionym operatorem - To był niezastąpiony operator i niezastąpiony człowiek - powiedział o zmarłym Edwardzie Kłosińskim reżyser Feliks Falk. - To dla mnie bardzo smutna chwila, jestem ogromnie przygnębiony - mówił. - Myśmy wiedzieli, że on chorował. Ale nikt nie tracił nadziei - dodał. Reżyser miał w tym roku zrealizować wspólnie z Edwardem Kłosińskim kolejny film. - Bardzo żałuję, że to już niemożliwe - powiedział. - Zrobiłem z Edwardem Kłosińskim kilka ważnych filmów, to były chyba jedne z moich najważniejszych - wspominał Falk. - Kłosiński miał warsztat operatorski opanowany "od podszewki" - podkreślił Falk. - Zawsze brał czynny udział w tworzeniu filmów. To było jego wielkim atutem. Był nie tylko autorem zdjęć, pisał także dialogi do filmów - przypomniał. (PAP) Stuhr: Kłosiński był artystą o ogromnej indywidualności - Artysta o ogromnej indywidualności, wielkiej kulturze osobistej, a zarazem człowiek niezwykle skromny - wspominał Jerzy Stuhr. - Nie jest mi łatwo teraz mówić. Nas łączyły nie tylko względy zawodowe, ale i więzy przyjaźni. Dla mnie to jest bolesna strata przyjaciela - powiedział. - Po raz pierwszy spotkaliśmy się z Edwardem Kłosińskim podczas prac nad "Wodzirejem" Feliksa Falka. Zobaczyłem wówczas, jak znakomicie Edward wyczuwał intencje reżysera i sposób pracy aktora. Dodatkowo jako operator używał rewolucyjnych jak na tamte czasy środków wyrazu - opowiadał aktor i reżyser. - Jednocześnie zawsze stał z boku. Mówił, że jest tylko "usługą", że prawdziwy artyzm jest gdzie indziej - zaznaczył Stuhr. - Tymczasem, gdy Kłosiński pojawiał się na planie, dominował na nim. Czuło się wszędzie jego ogromną indywidualność - powiedział. - Edward był człowiekiem o ogromnej kulturze osobistej. Nigdy nie uległ brutalnej atmosferze, a przecież na planach filmowych nietrudno o ekstremalne sytuacje. Kiedy trzeba było komuś pomóc, on oferował pomoc jako pierwszy. Zawsze wyróżniała go chęć pomagania innym - wspominał Jerzy Stuhr. - Będzie mi go bardzo brakowało - dodał. (PAP) Źródło : Rzeczpospolita Warszawa. Zmarł operator Edward Kłosiński Zmarł wybitny operator filmowy Edward Kłosiński, autor zdjęć do ponad 60 filmów fabularnych, w tym najsłynniejszych obrazów Andrzeja Wajdy, Krzysztofa Kieślowskiego, Krzysztofa Zanussiego i Feliksa Falka. Miał 65 lat. Kłosiński zmarł w sobotę w domu w Milanówku k. Warszawy. O śmierci artysty poinformowała Marta Bartkowska, przedstawicielka warszawskiego Teatru Polonia, którego Kłosiński był współzałożycielem. Edward Kłosiński był autorem zdjęć do wielu znakomitych filmów, m.in.: "Ziemi obiecanej" Andrzeja Wajdy (1975), "Barw ochronnych" Krzysztofa Zanussiego (1977), "Człowieka z marmuru" Andrzeja Wajdy (1977), "Wodzireja" Feliksa Falka (1978), "Bez znieczulenia" Wajdy (1978), "Panien z Wilka" Wajdy (1979), "Człowieka z żelaza" Wajdy (1981), "Kroniki wypadków miłosnych" Wajdy (1986), drugiego filmu z cyklu "Dekalog" (1988) Krzysztofa Kieślowskiego oraz "Białego" Kieślowskiego (1994). Jeden z pierwszych filmów, do którego był autorem zdjęć, to "Na dobranoc" Janusza Zaorskiego (1971). Pracował także na planach filmów: "Kuchnia polska" Jacka Bromskiego (1991), "Pestka" Krystyny Jandy (1996), "Tydzień z życia mężczyzny" Jerzego Stuhra (1999), "Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową" (2000) Krzysztofa Zanussiego, "Pogoda na jutro" (2003) Stuhra, "Persona non grata" (2005) Zanussiego i "Wszyscy jesteśmy Chrystusami" (2006) Marka Koterskiego. Miał w dorobku wieloletnią współpracę z polskim Teatrem Telewizji. Był współzałożycielem warszawskiego Teatru Polonia i członkiem zarządu Fundacji Krystyny Jandy na Rzecz Kultury. W ostatnich latach był reżyserem świateł do spektakli Andrzeja Wajdy, Magdy Umer, Andrzeja Domalika, Krystyny Jandy, a także wielu spektakli Teatru Telewizji m.in. do "Nocy Listopadowej" w reż. Andrzeja Wajdy. Laureat festiwali polskich i zagranicznych, m.in. w Madrycie, Monte Carlo, Monachium, Panamie. Za zdjęcia do "Zazdrości" Esther Villar otrzymał nagrodę na festiwalu Teatru Telewizji. 2 stycznia, w dniu swoich 65. urodzin, prezydent RP odznaczył Kłosińskiego Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski. Urodził się w 1943 r. w Warszawie. W 1967 r. ukończył studia na wydziale operatorskim łódzkiej PWSTiF. Był jednym ze współtwórców nurtu kina moralnego niepokoju, wysoko ceniony także w Niemczech, gdzie realizował filmy od 1980 r. W latach 1989-91 był członkiem Komitetu Kinematografii. "Wybitny artysta, wspaniały człowiek, wielki przyjaciel" - napisali, żegnając Kłosińskiego, członkowie zespołu Teatru Polonia. W życiu prywatnym Kłosiński był mężem aktorki Krystyny Jandy. PAP TWÓJ STYL. Rozmowa z Edwardem Kłosińskim i Krystyną Jandą10 września 2003 Edward Kłosiński, wybitny operator, pracował między innymi z Andrzejem Wajdą, Krzysztofem Zanussim, Krzysztofem Kieślowskim, Larsem von Trierem - i z żoną, Krystyną Jandą, która zadebiutowała jako reżyser spektaklami teatralnymi i telewizyjnymi oraz filmem „Pestka”. Wspólnie nakręcili serial „Fizjologia małżeństwa”. Mają poczucie misji jaką niosą uprawiane zawody ale podkreślają, że są rzemieślnikami ze artystą się bywa . Twój Styl: W przeciwieństwie do Szumowskiej i Englerta, którzy szlifowali się nawzajem w trakcie pracy, Pani poznała znakomitego operatora, Edwarda Kłosińskiego, została Pani jego żoną i w trakcie małżeństwa zadebiutowała jako reżyser. Czy to zmieniło Wasze relacje zawodowe i rodzinne? Edward Kłosiński: Krysię znałem wcześniej, choćby z planu „:Człowieka z marmuru” Wajdy. Film, teatr czy opera to pole ścierania się kilku różnych osobowości, to jest twórczość zbiorowa. Krystyna miała duże doświadczenie w teatralne i filmowe jako aktorka – ja również , jako operator. Mamy podobny gust i ten sam system wartości. Możemy spierać się o drobiazgi, ale wiemy, dokąd zmierzamy. Problem pojawia się wtedy, kiedy dwie silne osobowości mają kompletnie różne wizje. Ja zrobiłem ponad 60 filmów, Krystyna mniej, ale nie ma między nami kwestii, kto „ wie lepiej”. Oczywiście, szefem jest reżyser. Nawet gdy mam przewagę wynikająca z doświadczenia, to wiem, że moja ingerencja może spowodować, że reżyser straci swój „charakter pisma”. Staram się tego unikać. Wiem - i uczył mnie tego Wajda - że autorem wszystkich pomysłów jest reżyser. To, że inni je też mają, to świetnie, ale reżyser musi je zaakceptować albo odrzucić i w rezultacie odpowiada za te zrealizowane. Owszem, czasem się denerwuję, bo gramatykę filmu znam lepiej od Krysi, ale nie prowadzi to do konfliktów. Krystyna Janda: Robimy coś razem, bo nam razem łatwiej, lepiej, wspólna praca nad dodatkowo łączy, a nie lubimy się rozstawać, wiemy, dlaczego chcemy to zrobić i jak chcemy, przyjmujemy kolejną pracę jak wspólnego kochanka czy kochankę do związku i w związku z tym przeżywamy nową miłość wspólnie. EK: Nie musimy robić wspólnie filmów, czy pracować dla telewizji, żeby zapłacić comiesięczne rachunki, w związku z tym, kiedy decydujemy się cos zrobić zawsze jest to dla nas cos wyjątkowego, co nas naprawdę interesuje i na co mamy ochotę. Rozmawiamy o tym, cieszymy się tym. A konflikty na planie wybuchają dlatego, że ludzie robią coś, co nie jest wcześniej przemyślane. My siadamy dużo, dużo wcześniej i zaczynamy rozmawiać. KJ: Ludzie, którzy z nami pracują mówią, że jest to praca komfortowa, bo jesteśmy przygotowani, realizuje się coś, co już istnieje w naszych głowach. Poszukiwanie koncepcji na palnie, w czym często uczestniczymy jako współpracownicy innych, z nami nie istnieje. TS: Czy istnieje możliwość, że ktoś z ekipy, kto nie wie, że jesteście małżeństwem, mógłby tego nie dostrzec? KJ: Nie. Przysłowiowa jest anegdota o tym, jak kręciliśmy trudną scenę w„Tristanie i Izoldzie”, to była krótka czerwcowa noc, wielu aktorów i statystów na palnie i trudne sceny, kiedy zaczęło świtać Edward wołał: „Nie da się, Krysiu daje kręcić nocy, zrozum nie nie da!”, a ja zrozpaczona krzyczałam: „Da! Musi się dać! Kreć! Jak kochasz, to kręć!”. I nakręcił! A ja to potem dopracowałam komputerowo. ( Śmiech) Pracowałam z mężem i z dwoma innymi operatorami, Darkiem Kucem, z którym zresztą debiutowałam jako reżyser, bo wcale nie zaczynałam z moim mężem, i teraz ostatnio z Witoldem Sobocinskim - ale największy komfort czuję z Edwardem. Spać ze współpracownikiem, od którego tyle zależy, móc z nim porozmawiać nawet nocą, kiedy nagle coś przyjdzie do głowy!? ( śmiech) Jestem pewna że wszyscy inni reżyserzy mi zazdroszczą! Poza tym mogę mu wszystko powiedzieć, w dowolnej formie, znikają konwenanse, nie marnujemy na nie czasu - a czas na planie jest bezcenny. TS: Na ile przenosicie dom do pracy, a pracę do domu? KJ: Naturalnie, że dużo rozmawiamy w domu o filmie, ale bez przesady. EK: Zastanawiamy się, czemu to poszło dobrze, a tamto źle. Zdarza się, że stajemy w obliczu jakiegoś nowego pomysłu. Ale jeśli Krysia chce coś zrobić, coś nowego planuje, to ja wcześniej czytam tekst, a potem ciągle jest to obecne w naszych rozmowach, na spacerze, czy przy obiedzie, a już przed realizacją porządkujemy nasze myśli i przekazujemy reszcie ekipy. I to idzie dość sprawnie. Te wcześniejsze, niby luźne rozmowy przy śniadaniu czy obiedzie - to wielki plus. KJ: Każdy projekt powstaje około pół roku, zbiera się wiele impresji i myśli. Ja dziele się każdym „ fikołkiem „ w głowei na temat. Mam poczucie bezpieczeństwa, bo mogę te rzeczy od razu konfrontować, korzystać z doświadczenia męża. To daje nieprawdopodobny komfort. TS: Czuje się Pani bezpiecznie, jako aktorka i reżyser kiedy za kamerą stoi mąż? KJ: Lubię, jak Edward mnie fotografuje. Jego fotografowanie mnie jest spójne z rolą - i w efekcie pomaga mi grać. Często gram w tym, co jednocześnie reżyseruję. Edward ogląda to w monitorach i widzi coś, czego mogę nie zauważyć. I ważne jest, że pierwsze wrażenie należy właśnie do niego. Ma to znaczenie także dla mnie jako kobiety – aktorki. EK: Nie jest tajemnicą, że Krysia woli być fotografowana z lewej strony. Dla mnie to nie problem, widocznie lepiej czuje się wtedy psychicznie i lepiej gra! Głupotą byłoby nie brać takich rzeczy pod uwagę. Ważne, by ten, kto fotografuje, wiedział, że fotografuje kobietę, a nie kolejny element dekoracji. TS: Pracowaliście państwo przy serialu „Fizjologia małżeństwa” według Balzaca. O panu Kłosińskim mawiano wtedy „ mąż Krystyny Jandy”. Zdarzyło się nawet, że rzemieślnik pracujący u was w domu, zwrócił się do Pana : „Panie inżynierze Janda”.. . . . EK: .. . i czułem się fantastycznie! Kto ma wiedzieć kim jestem, ten wie. A bycie mężem Jandy nie jest hańbą. KJ: Dużo bardziej interesujące jest to „inżynierze”, bo Edward potrafił tak precyzyjnie narysować konstrukcje schodów. Jego „inżynierskie” zimne oczko, które i na mnie działa jak prysznic jest potrzebne. Jego spokój i logika myślenia. Studzenie moich „ temperatur” i marzeń albo móc je w rezultacie zrealizować. EK: Jest także zasadnicza różnica między Małgosią Szumowską i Krysią: Krysia na ogół także gra, a Małgosia stoi z tyłu kamery. U Krystyny dochodzi zatem dodatkowy, trudny element i ona potrzebuje lojalnej osoby, która potrafi powiedzieć: „w tym momencie przesadziłaś”. Ona może to uwzględnić lub nie, ja się nie obrażę. Ale zawsze powiem, co myślę i ona może zdecydować. KJ: Dlaczego za każdym razem wszyscy przy mnie używają słowa „ przesadziłaś” ?! Jesteście konwencjonalni! A ja jestem przede wszystkim aktorką, zaczęłam reżyserować niejako przy okazji. Ale nie jestem w stanie zrobić czegoś, co mi się nie podoba. Mam „kategoryczny” gust. Wolę iść nago, niż w sukience, której nie aprobuję. Boję się związku z operatorem, którego poczucia stylistyki nie akceptuję, czy estetyką się nie zgadzam. Bo tego się potem nie da naprawić. Wybór operatora jest dla mnie straszny ważny, język opowiadania jakiejś historii tworzy się przede wszystkim z nim. I cholera, w rezultacie to on trzyma ten pędzel w ręku. EK: Krysia, podobnie jak ja, skończyła liceum plastyczne. Poza drobnymi różnicami, podobają nam się te same rzeczy. Inspiruje nas czasem kartka pocztowa, kawałek zdjęcia, fragment obrazu widok pejzażu z granatowym niebem przed burzą…. TS: Na ile wasze wizje artystyczne są zatem wspólne? KJ: No nie zawsze. O, co to, to nie! Najpierw tłumaczę, dlaczego chcę coś zrobić, dlaczego to, i jaka to sobie wyobrażam i dlaczego tak. Opowiadam jaki to powinno mieć charakter, on się z tym zgadza , lub nie , ale słucha, rozmawiamy , dyskutujemy, pokazujemy sobie różne obrazki, mnożymy przykłady i wreszcie zaczynamy dążyć do jednego celu. Nie bez znaczenia jest to, że oboje mamy wykształcenie plastyczne, podobają nam się podobne kolory i kadry. Żyjemy razem ponad 20 lat, razem urządzaliśmy mieszkanie, widzieliśmy te same filmy, muzea, pejzaże – i to owocuje. Nie potrzebujemy wielu słów, by powiedzieć sobie, o co nam chodzi. A bardzo często spotyka się operator z reżyserem, którzy nic o sobie nie wiedzą i nie mogą się porozumieć. TS: Jest Pani reżyserem na planie. A w domu? EK: Co tu w ogóle można reżyserować? Domem niewątpliwie rządzi Krysia, ale od spraw praktycznych jestem ja. Nie napisaliśmy sobie regulaminu, jak żyjemy – on ułożył się sam. Mamy duży dom, który wymaga ciągłych remontów - i tym zajmuję się ja. Jestem tu dozorcą. Taki podział powstał naturalnie. Jak nie mam nic do roboty, to zajmuję się dziećmi i domem. KJ: Nie można mówić, kto rządzi w takim związku, jak nasz. Męża czasem nie ma w domu pół roku, a często nie ma mnie. TS: Patrząc z zewnątrz - związek reżyserki z operatorem zdaje się być skazany na konflikty i nieporozumienia.. . EK: Jak każdy związek indywidualności. . My oboje mamy dużą autonomię. KJ: To nie jest tak, jak z ludzmi, którzy maja wspólnie sklep, czy firmę – albo jak np. państwo Petelscy czy Antczakowie, którzy nie pracowali bez siebie. Oboje oprócz tego, co robimy wspólnie , i to jest jednak zawsze święto, mamy dużo własnych aktywności , pracy. Wspólnie realizowane przedsięwzięcia zajmują nam tylko około dzisieciu procent życia zawodowego w ogóle. EK: I w ogóle nie ma potrzeby by dominowała jedna osoba, ponieważ istotne decyzje podejmujemy wspólnie. TS: Czy zdarzyło się w trakcie realizacji projektu, że powiedział Pan do żony „Idziesz w złą stronę” i czy Pani dopuszcza taką możliwość? KJ: Takie sytuacje zdarzają się i to często. Ale to nie są konflikty, które ważą na całości. EK: To nie są sprawy osobiste, tylko zawodowe. Mogę powiedzieć tak do Krystyny, a ona do mnie. Czasem mnie to denerwuje, ale zawsze biorę to pod uwagę. Dochodzi nawet do konfliktów na planie, bo jesteśmy tylko ludźmi, ale te konflikty są ułamkiem naszej pracy. Ponieważ jesteśmy żywymi, pełnymi temperamentu ludźmi, czasami dochodzi do starć. Zwłaszcza tam, gdzie sytuacja odbiega od tej, którą planowaliśmy. Andrzej Wajda twierdzi, że od pewnego momentu aktor wie o postaci więcej, niż reżyser. Przepuszcza przez siebie psychikę człowieka, którego gra – i może powiedzieć do reżysera: „on by się tak nie zachował”. Dobry reżyser to respektuje. Ja też mogę powiedzieć Krysi, że jakieś jej rozwiązanie jest niezgodne z tym, co dotąd zrobiliśmy. Albo Krysi coś się nie podoba i ja muszę zająć stanowisko. TS: Obcemu operatorowi mogłaby pani powiedzieć: „żegnam”. . . . . . EK: Tak się nie robi. Nie można. Nie usuwa się też aktora, który odmówi zagrania jakiejś sceny. Na przykład nago a nie było tego wcześniej scenariuszu. Jeżeli ktoś się decyduje na twórczość zbiorową, jaką jest film, musi liczyć się z ludźmi i ich poglądami. KJ: Wszystko, o czym mówimy, to rezultat naszych doświadczeń. Oboje jesteśmy wychowani na polskim kinie lat 70, i 80, gdzie wiele razy improwizowało się, a film powstawał na planie. Często to, co się rodziło, nie miało wiele wspólnego ze scenariuszem. Była przecież cenzura! Dzisiaj nie ma powodu by robić film nieprzygotowanym, choć improwizacją to mój żywioł. EK: To zależy od tego, w jaki sposób ludzie pracują. Jedni potrafią o projekcie gadać rok wcześniej. Inni, nie potrafią wymyślić nic od zera, ale w niczym nie umniejsza to ich autorstwa filmu. To kwestia metody. Wszyscy sami się uczyliśmy, bo szkoła uczy tylko teorii i wielu ludzi, jak Małgosia, robi pierwszy film, nie asystując wcześniej przy żadnym dużym filmie, żeby zobaczyć, jak inni sobie radzą. Implikacje są takie, że czasem wyważa się dawno otwarte drzwi. Reżyseria to zawód. Ale by zostać mistrzem w robieniu butów, trzeba najpierw być terminatorem u szewca. Tak było kiedyś. Dziś tak być nie musi. Młodzi mają szalenie łatwy dostęp do filmu, ale nie wiedzą, jak pracują inni. Nigdy się temu nie przyjrzeli. Dotyczy to również mnie. Krystyna jest wielkim samoukiem, jeszcze większym niż ja, ale patrzyła najpierw dwadzieścia lat na pracę w teatrze czy w filmie. TS: Małgosia twierdzi, że to dobrze, iż film pochłania ich całkowicie, także w domu. Ale dodaje, że to będzie miało jakąś swoją cenę.. . KJ: Dla nas wspólny film nie jest najważniejszą sprawą w życiu. To jest ta różnica. Ona wynika z tego, ile mamy lat i jak długo pracujemy. Ja byłam na planie u wielu reżyserów, Edward też, w jakimś sensie jest to dla nas także rzemiosło, „dzieło” nie jest dla nas sprawą życia i śmierci. Nie tworzymy czegoś, co stworzy nas , zdefiniuje jako twórców! Po prostu realizujemy kolejne pomysły. I nie wpływa to na nasze małżeńskie życie. Podchodzimy do tego, jak do zrobienia pary wymarzonych mamy nadzieję, że interesujących, może nawet ryzykownych „butów”. W których inni będą chodzić. To bardzo ważne. EK: Ale nie wymyślamy tych butów od początku! Oboje jesteśmy ludźmi wielu lat pracy i doświadczeń ale i …. . tzw. sukcesu. To zupełnie inna sytuacja niż ta, w której jedna osoba ma wielki, a druga średni sukces. Wtedy w sensie artystycznym ta druga zależy od pierwszej. I jest problem. W naszym wypadku tego problemu nie ma. Krysia i ja mamy swoje własne sprawy i ugruntowane pozycje zawodowe. KJ: Nie musimy sobie ani innym udowadniać, że jesteśmy fantastyczni. I to jest wielka ulga. Słuchamy innych, bo możemy sobie na to pozwolić. Dawno mamy za sobą paraliż całego ciała i umysłu w moemencie postawienia kamery na palnie. TS: I to jest większy komfort, niż ten, który mają Małgosia i Michał? EK: Podejrzewam, że tak. TS: Czy kiedykolwiek zdarzyła się Państwu domowa kłótnia z powodu pracy zawodowej? EK: Rzadko. Staramy się żyć higienicznie i plan zostawiać na planie. Nie lubimy przenosić pracy do domu – to się udaje, ale wymaga treningu. KJ: A poza tym potrafimy spokojnie ocenić to, co robimy. To nie jest tak, że coś się dzieje tak a nie inaczej i graniczy to z jakimś cudem. A po tylu latach uważam, że skoro to ja decyduję, mam na cos naprawdę wpływ, to nie może się nie udać - na wszystko są rozwiązania, choćby takie żeby nie zejść poniżej pewnego poziomu. A kiedy pracuję z Edwardem - nie ma mowy, by coś się zupełnie nie udało! My już dawno rozwiązaliśmy hasła w krzyżówkach. To nie ten etap.. . NO ale oczywiście artysta się bywa …. EK: Mamy umiejętność zamieniania słów w obrazy. Reżyserzy mają na planie problem, choćby jak bohater ma wejść. Jak pokazać wejście bohatera?. My jesteśmy od tego wolni. KJ: Bo dokładnie wiemy co chcemy zrobić. O czym opowiedzieć. To proste. Wszystko wtedy staje się proste! TS: Zatem kiedyś były takie problemy? KJ: Tak! Ale Edward, jako młody operator, dawno je rozwiązał, a ja jako aktorka widziałam, jak mordowali się nad tym inni reżyserzy. Nigdy nie byłam aktorką, która odpoczywała w przyczepie. Zawsze stałam przy kamerze, bo mnie to interesowało. Widziałam tysiące ataków histerii reżyserów, aktorów – i tysiące problemów. . I zawsze miałam swoje zdanie. EK: 80 procent problemów, które są na planie, wynika z nieumiejętności zastanowienia się wcześniej nad filmem. Raz zdarzyło mi się tak zdenerwować, że zaproponowałem pewnemu reżyserowi, żeby przeniósł się do radia. KJ: My pracujemy po to, aby dana rzecz została zrobiona, według naszej wizji, z potrzeby, z radości, z potrzeby szukania na świecie i tworzenia „harmonii wyższego rzędu”. A bardzo wielu ludzi robi to tylko dla sukcesu. To co robią jest dla nich mniej ważne, niż to, co ma nastąpić potem. A my po prostu realizujemy ! TS: I nieważne, czy to coś będzie się komuś podobać? KJ: Oczywiście, że ważne! Ale to tylko element całości. To nie jest cel! Przecież nie robimy czegoś, czego jeszcze nie było! „ Prototyp” ale w ramach tego świata i jego reguł. EK: Obce jest nam podlizywanie się publiczności, czy jeszcze gorzej, pogarda dla publiczności, albo nieznajomość przyszłych widzów, co jest jedną z wad młodych reżyserów. Krystyna zna publiczność, czuje fluidy, przepływające między aktorami a publicznością. I jak dotąd.. . odpukać!.. . jeszcze się nie pomyliła. KJ: Wydaje mi się że znam ludzi. Widzę ich co wieczór w teatrze. Słyszę ich oddechy. I chce się znimi porozumieć. EK: I to jest niesłychanie ważne. Poza tym istnieje taki syndrom u młodych reżyserów: im bardziej ponuro, tym bardziej ambitnie. KJ: Napisałam nawet taki felieton: „Ludzie, kochajcie swoje dzieci, bo inaczej wyrosną z nich młodzi, zaangażowani reżyserzy”. EK: Wydaje im się, że jak coś jest mroczne, odpychające i smutne, to więcej warte. Nie rozumieją, że nawet u Dostojewskiego są zabawne momenty. Największe dramaty mają swoje komiczne postacie. Kontrast jest podstawą: żeby pokazać coś ciemnego, trzeba mieć jasne tło. I na odwrót. Czarne na czarnym to co najwyżej błoto. TS: Szumowską i Englerta ostrzegano przed związkiem reżyserki i operatora. Co powiedzielibyście takiej parze, jak oni? KJ: Ta opinia jest bzdurna, to zawsze zależy od ludzi, na ile ktoś ma coś do powiedzenia w swoim zawodzie. I nieważne, czy to są zawody pokrewne. Jak takie osoby ze sobą się spotkają, może powstać nowa wartość, a nie destrukcja. EK: Miałbym jedną radę dla Małgosi i Michała: każde, niezależnie od siebie, musi budować własne życie. To im wyjdzie tylko na zdrowie. KJ: .. . bo mój mąż za każdym razem mówi, że już nic więcej ze mną nie zrobi. EK: I poważnie się nad tym zastanawiam.. . TS: Dlaczego? KJ: Bo go wkurzam! EK: Eeeeee, nie.. . Czasami drażni mnie jej łatwość upraszczania, ale bardziej drażnią mnie ludzie, którzy wierzą, że tylko konflikty tworzą sztukę. KJ: Straszne.. . Znamy takich twórców, wywołują spięcia , robią awantury z byle powodu , bo uważają że to pomoże tworzyć. Tworzenie w stresie i napięciu! UŁyyyy! Ja od takich ludzi uciekam. EK: Ja też uciekam. Krysia jest bardziej impulsywna ode mnie, czasami coś chlapnie.. . KJ: Nakręcenie 15 minut wymaga morderczej kondycji, więc czasem rzuca mi się do gardła jakaś wątpliwość, wyrażam ją w sposób kategoryczny.. . i chlapnę coś. EK: Są słynne pary reżysersko – operatorskie, ale dobrze jest od czasu do czasu zrobić sobie przerwę, po to by skonfrontować się z innym sposobem myślenia. To trzeba powiedzieć Małgosi i Michałowi. Inaczej można zatrzasnąć się we własnym świecie, a nie wiadomo czy dla innych jest on równie atrakcyjny. TS: Zatem pani Krystyna niekiedy pana wkurza? A na odwrót? KJ: Oj, tak. On mnie wkurza, gdy mówi, że czegoś nie da się zrobić. EK: Nigdy nie mówię, że się nie da, tylko mówię, że nie da się tak, jak Ty chcesz! Pewnych technicznych rzeczy nie da się przeskoczyć. KJ: Skoro jesteśmy razem na planie, a ty to fotografujesz to musi się udać i koniec! Musi się udać przenieść wyobrażenia na ekran! Nawet najbardziej odważne. Przecież ja nie jestem kretynką i opowiadam tylko, co widzę….Edward! TS: W domu też musi się udać? KJ: Raczej się udaje. Za dużo widzieliśmy, by zrobić coś źle. Dlatego nie wpadamy w depresję, ani w euforię. Zawsze jest jakieś wyjście. Jesteśmy rzemieślnikami. W razie, czego, na awaryjne sytuacje mamy ustalone kody. EK: Moim studentom zawsze mawiam jedno: ”film, moi drodzy, istnieje tylko na ekranie”. KJ: .. . i nie za wszelką cenę Przegląd Polski 9 lutego 2007 Edward Kłosiński GRZEGORZ SKURSKI
Mam swoją kamerę i rejestruję te elementy rzeczywistości i takich ludzi, którzy mnie zadziwiają i fascynują. Namówiłem Sławka Idziaka, Edwarda Kłosińskiego, Jacka Petryckiego i Andrzeja Jaroszewicza na występ z drugiej strony kamery. Jadąc do Edwarda Kłosińskiego do Milanówka myślałem o naszej 30-letniej znajomości. Poznałem Edwarda i jego późniejszą żonę Krysię Jandę 30 lat temu przy realizacji Człowieka z marmuru. Szukając miejsca do zrobienia wywiadu wybraliśmy kadr na tle ciemnego pokoju w jasno oświetlonej framudze drzwi. Edward podszedł do kamery i przestawił ją do pionu. Dało to taki efekt, jakby szukał fizycznej i psychicznej równowagi, bujając się na jednej nodze krzesła, lekceważąc trzy pozostałe. Autoportret jest sprawą specjalną. My operatorzy na ogół nie fotografujemy się, sami stoimy po drugiej stronie kamery. Jak fotografować, żeby określić bohatera? Jeżeli to jest człowiek zakompleksiony, zdegradowany - podnosimy kamerę. Portretowany jest jakby wdeptany w ziemię, patrzy trochę do góry wzrokiem pytającym "czemu Boże to mi robisz?". Początki Myślenie o filmie zaczęło się jeszcze w liceum plastycznym we Wrocławiu. Choć byłem dobrym uczniem, doszedłem do wniosku, że nie ma we mnie materiału na Michała Anioła. Poza tym malarstwo to straszna praca w samotności, wymagająca wielkiej samodyscypliny, a ja byłem zawsze osobą towarzyską i chyba nie miałem dosyć siły, żeby pójść w tym kierunku. Musieliśmy przerwać nagranie na samym początku, bo pani gosposia dała znać, że zupa na stole. Uniesiona dymiąca waza odsłoniła napis Rosenthal. Serwetki włożone w rzeźbione, srebrne uchwyty zrobiły na mnie wrażenie. Przy stole siedzieliśmy tylko we dwóch, ale to nie miało żadnego znaczenia. Zupę podaje się zawsze o tej samej porze, bez względu na to, ilu domowników akurat jest w domu. Po zupie wróciliśmy do rozmowy. Człowiek z marmuru Były lata 70., kiedy wydawało nam się, że jesteśmy Europejczykami, bo mieliśmy już paszporty, dlatego największe emocje zawodowe łączą się z Człowiekiem z marmuru. Miałem tam problem, który po rozwiązaniu przydał mi się w Matce Królów. W kronikach z lat 50. używano negatywu, który nie był uczulony na kolor czerwony. W latach 70. musiałem używać specjalnych filtrów, żeby uzyskać podobny kolor ust. Archiwalne zdjęcia Bieruta z małą dziewczynką, zmontowane z moimi ujęciami, musiały mieć identyczny walor. Degradowałem materiał kilkakrotnie kopiując, aby pogorszyć jakość negatywu, na którym pracowałem. Słońce powoli przesuwało się za framugę drzwi. Na twarzy mojego rozmówcy pojawił się głęboki cień. Miałem nadzieję, że Edward nie zauważy gorszej ekspozycji. Trzeba było przerwać znowu i doświetlić twarz "blendą". Czasami mówi się o wybitnych operatorach, że mają trzecie oko. Widzą i kontrolują to wszystko, co dzieje się poza kadrem. Lars von Trier Kiedy zaproponował mi zdjęcia do filmu Europa, przeczytałem scenariusz i pojechałem do Kopenhagi. Lars wyjął grube tomisko, w którym namalowane było każde ujęcie, kolory, kierunek światła, ruch aktora. Spytałem: ´Czy to jest rodzaj propozycji, od której mogą być jakieś odstępstwa?ª. Odpowiedział: ´Wykluczam jakiekolwiek zmiany i zdjęcia dokładnie muszą być tak realizowane". ´Jeżeli nie mogę wykonać dodatkowego ruchu kamerą za aktorem, to po co mnie zaangażowałeś?ª. Wtedy usłyszałem: ´Do tej pory pracuję z 70-letnim operatorem, który jeszcze z Carlem Dreyerem zrobił w latach dwudziestych film Męczeństwo Joanny d'Arc, i ten facet nie wytrzyma dwumiesięcznych zdjęć nocnych, a ty jesteś dużo młodszy i dasz radęª. Uznałem, że ta odpowiedź jest uczciwa, i zrobiłem ten film, ale nie mogę powiedzieć, że sprawiło mi to przyjemność zawodową. Naturalne wnętrza Treścią filmu Skipper jest podróż małym jachtem przez Atlantyk dwóch kobiet i mężczyzny. Kręciliśmy na Malcie, gdzie upały są upiorne. Zdjęcia były w naturalnych wnętrzach, bo nie było pieniędzy na wybudowanie repliki jachtu w studiu. Schudłem 10 kilo, bo jak się piło wodę, to w połowie butelki już połowa była na zewnątrz. Pływaliśmy wokół Malty i tydzień był wiatr, dobre fale, potem nagle dwa tygodnie bez wiatru i Morze Śródziemne wyglądało jak Jeziorko Czerniakowskie. To jest jeszcze jeden przykład, jak przy nawet bardzo dobrym pomyśle te rzeczy zewnętrzne degradują w końcu efekt naszej pracy. W 1986 r. robiłem film fabularny i zostawiłem sobie na pamiątkę plan pracy jednego dnia. 7:30 przyjęcie dekoracji, 11:30 wyjazd Franciszka Pieczki na lotnisko. W filmie scena ma siedem minut i była zrealizowana z udziałem kilku aktorów. Spytałem Edwarda, na ile to się zmieniło? Czas i pieniądze Niewiele! Jeżeli tam angażuje się aktora, to na te 40 dni aktor jest cały czas do dyspozycji. U nas słyszę od producenta, że pan Kowalski jest na planie tylko do 15:00. Jeżeli kręcimy w listopadzie, to do godziny 10 rano nie ma co zaczynać, bo nie ma ekspozycji. Jest rzeczą niemożliwą, żeby to zrobić dobrze. I dlatego nasze filmy są w większym lub mniejszym stopniu niedorobione tak przez reżysera, aktorów i operatora. Bo nie da się pewnych rzeczy przeskoczyć. Mówiąc skrótem, film wymaga czasu i pieniędzy. Słuchając wyważonego, skupionego i niepozbawionego lekkości języka mojego rozmówcy zastanawiałem się, dlaczego tak mało ludzi pyta o film operatorów. Autor zdjęć myśli obrazami. Pokazuje nam kształty i ruch w przestrzeni. Natomiast każdy reżyser, szukając rozpaczliwie odpowiednich określeń, próbuje przekazać ekipie swoją duszę rozedrganą, nieogarnioną i na ogół odklejoną od życia. Operator musi dotykać rzeczywistości. Nie ma światła? Brakuje ekspozycji? Nie ma zdjęć! Koniec. Kompromisy Robiąc film, człowiek jest skazany na ciągłe kompromisy. Zdarzyło mi się pracować z wybitnym niemieckim reżyserem mającym doświadczenie hollywoodzkie, który wyznawał taką zasadę, że sztuka może powstać tylko w ostrym konflikcie. Uważał też, że efekty są lepsze, jeżeli aktorzy będą nienawidzili reżysera albo siebie nawzajem. Odbyłem poważną rozmowę z producentem, który okazało się, że też chciał, jak reżyser, być ze mną w konflikcie. Dokończyłem pracę, bo jestem zawodowcem, bo zmiana operatora przy tak wysokonakładowym filmie może być groźna dla filmu, ale dużo mnie to kosztowało. Ile razy rozmawiałem na temat funkcji scenografii, muzyki, zdjęć, kostiumów w filmie, zawsze od fachowców słyszałem jedną jedyną opinię: muzyka jest dobra, jeżeli jej nie słychać, scenografia, jeżeli jej nie widać i tak dalej.. Klucz plastyczny Uważam, że ważniejszy jest dobry film niż piękne zdjęcia, które muszą służyć opowiadanej przez reżysera historii. Są koledzy, nie tylko w Polsce, których interesuje wyłącznie to, żeby był piękny obraz. Ta postawa jest mi całkowicie obca. To jest sprawa etyki zawodowej, przynajmniej ja to tak rozumiem. Zrobiłem kilkadziesiąt filmów fabularnych i były wśród nich takie, w których nie znalazłem żadnego klucza plastycznego, bo się nie dało. Bywają takie historyjki, które wymagają bardzo prostego i skromnego obrazowania. Są również filmy, których nie można opowiedzieć bez wyraźnej kreacji. Takim filmem, przy którym pracowałem, była Brzezina, inspirowana malarstwem Jacka Malczewskiego. Nie każdy film można zrobić nowocześnie. Niektóre trzeba tak robić, żeby skupić się na twarzy aktora i traktować ją jak pejzaż, a czasem pejzaż potraktować jak twarz. Kiedyś wymyśliłem sobie ujęcie przedstawiające panoramę Pragi z komina Elektrociepłowni Żerań. Mam potworny lęk przestrzeni i wchodząc na górę po wygiętych drutach słuchałem opowieści towarzyszącego nam pracownika o murarzu , który założył się o pół litra, że w grubych rękawicach zjedzie z komina na linie. Oczywiście bohaterski murarz zginął na miejscu, a ja - patrząc w dół na Pragę rozciągającą się po horyzont - zrozumiałem, że ze strachu nie ruszę się ani metr w górę ani w dół. Mój operator wszedł na samą górę, zrobił zaplanowane ujęcie i bez cienia emocji pociągnął mnie za rękaw i zeszliśmy na dół. Zagadnąłem Edwarda, czy przez wizjer kamery inaczej widzi się niebezpieczeństwo. Inne postrzeganie Pierwszy raz przekonałem się o tym przy filmie Iluminacja. Fotografowałem operację na otwartym mózgu. Stałem z kamerą na krześle i pewnym momencie Zanussi trącił mnie w nogę, żebym przerwał i czekał na następną fazę. Odjąłem oko od lupy, spojrzałem na ten mózg, na tę krew i zrozumiałem, że za chwilę zwymiotuję w tę otwartą czaszkę. Przyłożyłem oko do wizjera i natychmiast wszystko się zrelatywizowało. Fotografując nadjeżdżający pociąg ujęcie jest efektowne, jeżeli kamera znajduje się pięć centymetrów od mijających wagonów, bo jak dziesięć - już jest mniej efektowne. Ale nigdy nie jesteśmy w stanie przewidzieć, czy któryś wagon ma słabszy resor i na złączeniu szyn nie przekroczy tej odległości i nie uderzy w kompendium, czyli w głowę operatora. Im człowiek starszy, tym jest ostrożniejszy i zastanawia się, czy warto sobie w ten sposób skracać życie, ale.. . chyba zrobiłbym dzisiaj tak samo. W środowisku znana jest taka historyjka: reżyser "z nazwiskiem" kazał z dnia na dzień przemalować drzewa w parku i producent zrobił to bez żadnego zgrzytu. Spytałem Edwarda, jaki jest margines improwizacji w profesjonalnej kinematografii. Planowanie Amerykanie mówią, że improwizacja jest dobra, jeżeli dobrze się ją przygotuje. Mamy wybraną ulicę, na której mamy kręcić. Pół roku wcześniej muszę dać dyspozycję, z której strony będzie kamera, przewidzieć, gdzie będzie w tym czasie słońce i do jakiej wysokości będzie ustawiony kadr, dlatego nigdy nie rozstaję się z kompasem. Nie mogę sobie pozwolić na nonszalancję, że będę miał wenę i zrobię to z innej strony, bo przygotowanie planu kosztuje czas i pieniądze. Film polski to ciągle jest rodzaj manufaktury. Dopiero wchodząc w struktury w pełni profesjonalne zrozumiałem pewne rzeczy. Po pierwsze, moja rola w zespole polega na tym, że zarabiam pieniądze i nie tylko za to, że mam pewną wizję, ale również jestem organizatorem swojej pracy i daję zatrudnienie dużej grupie ludzi. Oni mi bezpośrednio podlegają i nie mogą się gapić na aktorów i jeść kanapki. Ból żołądka Orson Welles powiedział, że reżyser nie może zgubić naiwności i ciekawości małego dziecka. Czy po tylu latach pracy pozostaje tylko rutyna? Mam duże doświadczenie, ale jak mówiła Agnieszka Osiecka, "życie jest formą istnienia białka, ale w kominie coś czasem załka". Zrobiłem kilkadziesiąt filmów fabularnych, ale projekcja materiałów zawsze wywołuje ból żołądka. Kiedyś materiały oglądało się po paru tygodniach, teraz mamy monitory, można wszystko sprawdzić natychmiast. Mimo to w czasie projekcji zawsze wynikają jakieś przypadkowe rzeczy, które dla mnie są zaskoczeniem. Nawet po tylu latach, tylu filmach emocje związane z robieniem zdjęć nie opuszczają mnie. W jednym łóżku Mam idealną sytuację, bo śpię w jednym łóżku z reżyserem. Symbioza jest perfekcyjna. Cały czas wymiana żywych zdań na temat wspólnej pracy. Na planie już nie dyskutujemy, tylko praca posuwa się bez dialogu miedzy reżyserem i operatorem. Krystyna ma impulsywny charakter i z niej pretensja wylatuje, ja mam odwrotnie, u mnie wszystko osiada i czasami eksploduje po dłuższym czasie. Metafizyka Czy film to rzemiosło, czy coś więcej? Bywa sztuką. Rzadko, bo rzadko, ale bywa. W tym jest jakaś metafizyka. Pewna grupa ludzi robi film, który odnosi niebywały sukces. Ci sami ludzie spotykają się za kilka lat i ich kolejny film okazuje się katastrofą. Dlatego to zajęcie jest fascynujące. Można się mu oddawać do dziewięćdziesiątki, bo jeżeli możesz chodzić, to możesz pracować. Każdy film właściwie robi się od początku i to mnie fascynuje, bo staję zawsze przed nowym problemem, który trzeba rozwiązać. * Przez dwa lata Edward Kłosiński pomagał żonie Krystynie Jandzie budować teatr w dawnym kinie Polonia. Włożyli w ten szalony projekt wszystkie oszczędności, a nie mają żadnej szansy na jakąkolwiek amortyzację przedsięwzięcia. ................................................................................................... http://www.nytimes.com/2008/01/12/arts/12klosinski.html?_r=1 .................................................................................................................................................. http://cineuropa.org/makingclip.aspx?lang=en&documentID=680 ............... Mówią pary: Krystyna Janda i Edward Kłosiński |
 zdj. K. Janda |
