Uniwersytet im. Adama Mickiewicza

Wydział Nauk Społecznych

Instytut Kulturoznawstwa

 

 

 

 

 

 

Joanna Marszałek

 

 

 

 

 

Teatr Jednego Aktora na przykładzie czterech monodramów Krystyny Jandy

 

 

ONE WOMAN/MAN THEATRE ON THE EXAMPLE OF FOUR MONODRAMAS

OF KRYSTYNA JANDA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                   

Praca magisterska

napisana pod kierunkiem

dr hab. Juliusza Tyszki

 

 

 

 

 

POZNAŃ 2008

 

Spis treści

 

Wstęp........................................................................................................................................ 1

I. Teatr jednego aktora. Analiza formy teatralnej, jaką jest monodram............................ 4

         1. Definicja....................................................................................................................... 4

         2. Tło historyczne monodramu. Geneza teatru jednoosobowego..................................... 6

         3. Rozkwit monodramu na scenach polskich.................................................................... 9

         3.1 Początek dynastii samotników scenicznych – Teatr Danuty Michałowskiej
 i Wojciecha Siemiona.............................................................................................................. 11

         3.2. Nowa fala monodramistów.

Pierwszy Ogólnopolski Przegląd Teatrów Jednego Aktora.................................................... 14

         3.3. Kondycja teatru jednego aktora w obecnym życiu teatralnym w Polsce................ 16

         4. Podstawowe cechy teatru jednego aktora jako gatunku............................................ 23

         4.1. Teatr jednej osobowości.......................................................................................... 25

         4.1.1. Wypowiedzi artystów na temat monodramu........................................................ 29

         4.2. Publiczność w teatrze jednego aktora...................................................................... 31

II. Krystyna Janda – solistka absolutna............................................................................... 34

III.„Shirley Valentine” i „Skok z wysokości” jako przykłady monodramów
 służących rozrywce......................................................................................................................................................... 39

             „Shirley Valentine”....................................................................................................................................................... 39

                1. „Shirley Valentine” w wykonaniu Krystyny Jandy............................................................................................... 40

                1.1. Rozwiązania sceniczne, charakteryzacja.............................................................................................................. 41

1.2. Charakterystyka gry aktorskiej............................................................................................................................ 43

            1.3. Relacja aktorka – postać....................................................................................... 46

            1.4. Relacja postać – widz.

            Reakcje widzów w trakcie i po zakończeniu spektaklu............................................... 51

           „Skok z wysokości”...................................................................................................... 58

            1. „Skok z wysokości” w wykonaniu Krystyny Jandy................................................ 58

            1.1. Forma spektaklu.................................................................................................... 60

            1.2. Interakcje pomiędzy widzami a aktorką............................................................... 62

            Wnioski końcowe........................................................................................................ 65

 

 

IV.„Ucho, gardło, nóż” i „Mała Steinberg”jako przykłady monodramów,
w których poruszony jest temat istotny społecznie........................................................ 66

          „Ucho, gardło, nóż”..................................................................................................... 66

   1. Motywy wystawienia „Ucho, gardło, nóż”............................................................. 66

   1.1. Scenografia i kostiumy......................................................................................... 68

   1.2. Gra aktorska.......................................................................................................... 69

   1.3. Reakcje widzów oraz krytyki teatralnej............................................................... 73

            „Mała Steinberg”........................................................................................................ 78

1. „Mała Steinberg” w Polsce...................................................................................... 79

2. Praca aktorki nad rolą, wybór środków wyrazu...................................................... 80

2.1. Rozwiązania sceniczne, monolog.......................................................................... 82

2.2. Cel spektaklu, odbiór widowni............................................................................. 85

            Wnioski końcowe........................................................................................................ 88

Podsumowanie....................................................................................................................... 89

Bibliografia............................................................................................................................. 91

Bibliografia internetowa........................................................................................................ 93

Spis fotografii......................................................................................................................... 98

Wstęp

 

Praca magisterska pod tytułem „Teatr Jednego Aktora na przykładzie czterech monodramów Krystyny Jandy” ma na celu ukazanie formy teatralnej, jaką jest monodram, poprzez analizę czterech spektakli solowych Krystyny Jandy.

W kolejnych rozdziałach będę starała się przedstawić zagadnienia dotyczące początków teatru jednego aktora, okresu jego rozkwitu w Polsce; jak również przybliżę postać aktorki Krystyny Jandy, a w najważniejszej części niniejszej pracy skupię się na opisie jej czterech monodramów, ujmując je w dwie kategorie. 

           

Rozdział pierwszy jest próbą wprowadzenia w problematykę teatru jednego aktora. Pomimo, że forma monodramu znana jest na całym świecie, a  monologi czy występy ‘one man/woman show’ uprawia wielu aktorów, w niniejszej pracy skoncentruję się jedynie na monodramie polskim i nakreślę sylwetki aktorów rodzimych scen.

Z pewnością nie będę w stanie poruszyć szczegółowo wszystkich zagadnień, które wiążą się ze sztuką monodramu, ponieważ jest to zjawisko zbyt rozległe. Dlatego niektóre sprawy opiszę obszerniej, o innych tylko wspomnę, bądź je tylko zasygnalizuję.

Rozpocznę od zdefiniowania zjawiska teatru jednego aktora oraz od pokazania ścieżki jego rozwoju. Za początek teatru indywidualnego można przecież uznać moment, w czasie którego przed grupą ludzi stanął jeden człowiek, by coś wyrazić za pomocą słowa, gestu, mimiki. Jest to zatem najprawdopodobniej forma wcześniejsza od teatru wieloosobowego, który jest jej rozwinięciem.

Monodram to najtrudniejsza i najbardziej ryzykowna forma teatralna. Bezlitośnie obnaża braki warsztatowe aktora, nie pozwalając mu schować się za partnera czy scenografię. Aktor musi bronić się sam i wszystko zależy od niego. Niemniej, mimo licznych niedogodności towarzyszących tej formie wypowiedzi scenicznej, jest ona dość często wybierana przez aktorów. Zajmowali się nią wielcy artyści w przeszłości i zajmują się nią także wielcy aktorzy teraz. Niektórzy nawet czują się najlepiej sami na scenie, bo mogą w pełni decydować o wszystkich elementach składających się na spektakl. Teatr jednego aktora to przecież teatr jednego człowieka – liczy się w nim nie tylko wykształcenie aktora, lecz ponadto jego osobowość. Wobec tego, w tejże pracy znajdzie się wiele nazwisk aktorów, którzy między innymi dzięki swoim monodramom zapisali się na stałe na kartach historii teatru polskiego. Osobny wątek poświęcony będzie Danucie Michałowskiej
i Wojciechowi Siemionowi, od których wywiodły się kolejne pokolenia współczesnych solowych wykonawców. Nadmienię dodatkowo  o przeglądach teatrów jednego aktora, które odbywają się w kilku polskich miastach oraz o aktorach, którzy na dzień dzisiejszy mają w swoim repertuarze monodramy. Teatr indywidualny żywi się wieloma gatunkami literackimi i poza literackimi. Co więcej, ze względu na skromną na ogół scenografię, istnieje możliwość łatwego przenoszenia solowych występów aktorskich do rozmaitych miejsc. W związku z powyższym teatr ten często krąży po kraju i zagranicy, nie związując się z jedną konkretną sceną.

W teatrze jednego aktora, jak przecież w teatrze w ogóle, jednym z najistotniejszych elementów jest widz. Teatr istnieje dla widza, to właśnie widz ‘stwarza popyt’ na twórczość artystyczną teatru i to od niego w decydującej mierze zależy istnienie teatru oraz charakter wypowiedzi teatralnej. Publiczność wywiera wpływ na aktora i na teatr, toteż opiszę pokrótce jak wygląda relacja widz-aktor w teatrze jednoosobowym.

 

            Rozdział drugi traktuje o aktorce Krystynie Jandzie, która posiada w swoim dorobku artystycznym kilka solowych przedstawień. Jest to artystka charakterystyczna – nieprzerwanie realizująca radę, jaką podarował jej Wajda: „Masz widza rozśmieszyć, zdenerwować, zachwycić, oburzyć, ale nigdy nie pozostawić obojętnym”.

 

„(…) …w teatrze jednego aktora o wiele mniejsze znaczenie w konstruowaniu kształtu spektaklu mają środki związane z ‘zewnętrznością’, natomiast zwiększa się rola tych, które łączą się z samym wykonawcą (…) Nie są zbadane ani opisane właściwości aktora, siła środków psychicznych, która skupiona w jednej osobie, potrafi koncentrować uwagę odbiorcy i zmuszać go do uczestniczenia w teatralnej wypowiedzi. Właściwości te posiadać będzie jeden aktor, nie będzie miał tej siły inny…”[1]

 

Wybrałam Krystynę Jandę na bohaterkę mojej pracy z tej przyczyny, że jej działalność artystyczna jest mi bardzo bliska i uważam, iż jest ona aktorką posiadającą ową potencję i siłę, która sprawia, że nie można pozostać obojętnym wobec jej kreacji teatralnych.

 

W kolejnych rozdziałach zajmę się charakterystyką dwóch monodramów komediowych – „Shirley Valentine” i „Skok z wysokości” oraz dwóch monodramów poruszających tematykę trudniejszą, choć nie pozbawionych fragmentów zabawnych – „Mała Steinberg” i „Ucho, gardło, nóż”.

W teatrze powinno mówić się o tych problemach, które widza współczesnego interesują, wówczas osiągnięte zostanie pełne ‘uczestnictwo’ w spotkaniu teatralnym. Myślę, że zagadnienia, które podejmują wyżej wymienione spektakle, są interesujące

i widzowi potrzebne. Przedstawienia te widziałam po kilka bądź nawet kilkanaście razy, grane w rozmaitych salach  w różnych częściach Polski i odniosłam wrażenie, że są one bardzo dobrze przyjmowane, przez widzów, że są dla nich ważne. Jak wskazuje tytuł: „Teatr Jednego Aktora na przykładzie czterech monodramów Krystyny Jandy”, głównym problemem badawczym pracy jest odniesienie solowych występów Krystyny Jandy do tradycji polskiego monodramu. Niniejsza praca wskazuje zatem ścieżkę rozwoju monodramu w Polsce, natomiast analiza konkretnych spektakli uwidacznia jedną z dróg, jaką podążył monodram współcześnie. Wymienione przeze mnie
w rozdziale pierwszym, cechy teatru jednego aktora, mają swoje odzwierciedlenie
w kolejnych częściach rozdziałów dotyczących monodramów Krystyny Jandy.

Istotą teatru jest ścisły związek aktora i widza. Jest to spotkanie, które odbywa się nie tylko w przestrzeni, ale także w czasie – jest więc to sztuka bardzo ulotna, trudna do opisania. Spektakl dzieje się ‘tu i teraz’: kiedy aktorzy schodzą ze sceny,

a widzowie opuszczają salę teatralną, teatr przestaje istnieć. Nie istnieje jako konkretny przedmiot. Trudno więc opisać jego ulotną naturę, a świadectwa jego istnienia są mocno naznaczone subiektywnością. W niniejszej pracy starałam się być na tyle obiektywna, aby przekazać ogólne fakty związane z danym monodramem, tak aby czytelnik był w stanie sam wyobrazić sobie jakie wrażenia mogą towarzyszyć przy odbiorze tych przedstawień.

 

 

 

 

 

I. Teatr jednego aktora. Analiza formy teatralnej, jaką jest monodram.

 

1.Definicja.

 

Na początku należy przywołać definicje zagadnienia, dlatego przedstawiam trzy, wybrane z wielu, określenia tego gatunku:

“Monodram – odmiana dramatu, w której występuje jedna postać mówiąca, zwracająca się do partnera (zazwyczaj wyimaginowanego, rzadziej obecnego na scenie) lub do publiczności. Rozbudowany monolog tej postaci to najczęściej opowieść o jej przeżyciach, z licznymi elementami lirycznymi i dramatycznymi (pozorny dialog, wydarzenia odgrywane jako rodzaj czynnego wspominania). Często pojawiają się
w nim partie refleksyjne, a także prezentujące opinie postaci na różne tematy, łącznie                   z aktualnymi wydarzeniami społecznymi i politycznymi. Monodram ma bowiem tendencję do wykorzystywania konwencji różnorodnych występów i wystąpień solowych, począwszy od wykładu i przemówienia, przez monolog satyryczny, na lirycznym wyznaniu kończąc. Jego źródeł szukać można w tradycji występów opowiadaczy. W teatrze dramatycznym pojawił się w XVIII wieku (‘Pigmalion’ Rousseau i Coigneta, 1763), ale szczególną popularność zyskał w XX wieku (‘Ostatnia taśma Krappa’ Becketta, ‘Śmieszny staruszek’ Różewicza ). Konwencja monodramu jest często wykorzystywana w przedstawieniach, będących adaptacjami dzieł epickich (‘Msza za miasto Arras’ według Szczypiorskiego, ‘Pamiętnik wariata’ według Gogola).”[2]

„Monodram – czyli monolog dramatyczny, będący zamkniętą i kompletną formą sceniczną, przeznaczoną do wykonywania przez jednego aktora. Tym się różni od klasycznego monologu umieszczonego wewnątrz sztuki wieloosobowej, że nie jest li tylko refleksją czy zwierzeniem, ale zawiera wszystkie podstawowe elementy dialogu teatralnego, przy czym partnerem może być publiczność, jakaś milcząca lub wyimaginowana osoba sceniczna, a nawet przedmiot. W sławnej sztuce Jeana Cocteau ‘Piękny i nieczuły’ kobieta mówi do mężczyzny, który kręci się po mieszkaniu
i w końcu wychodzi nie powiedziawszy słowa. W innej znanej jednoaktówce – ‘Silniejszy’ Augusta Strindberga – jedna aktorka mówi do drugiej, podczas gdy tamta wyłącznie reaguje emocjonalnie: śmieje się, wzrusza ramionami, kiwa głową.
W ‘Kontrabasiście’ Petera Süskinda partnerem orkiestrowego muzyka jest zarówno kontrabas, jak i publiczność.”[3]

 

Natomiast w słowniku terminów literackich czytamy definicję Janusza Sławińskiego:

 

„Monodram – utwór dramatyczny, zazwyczaj jednoaktówka, w którym występuje tylko jeden monologizujący bohater, który wypowiedź swoją zwraca bądź do publiczności teatralnej, bądź do jakiegoś domniemanego audytorium, bądź do konkretnej osoby nieobecnej na scenie. Monolog wypełniający monodram jest silnie udialogizowany, ponieważ jego kształt językowo stylistyczny stanowi imitację serii replik na domyślne wypowiedzi partnerów złożonej rozmowy lub ich pozajęzykowe reakcje.”[4]

 

W Polsce termin „monodramat” zjawia się bardzo późno. Grywany we Francji dość powszechnie już w latach osiemdziesiątych XVIII wieku, dotarł do nas dopiero       
w roku 1847. Hasło „monodrama” pojawia się po raz pierwszy w Encyklopedii Powszechnej, edycji Orgelbranda, w 1864 roku[5] oraz w Wielkiej Encyklopedii Powszechnej Ilustrowanej wydanej w 1911 roku, gdzie pod nazwą „monodrama” czytamy:

 

„(…) dramat w którym jedna tylko osoba występuje. Dla pokrycia czczości wewnętrznej starano się nowszemi czasy osłonić ubóstwo monodramatu muzyką.”[6]

 

Pojęcie „teatr jednoosobowy” zostało użyte po raz pierwszy przez Karola Hoffmana w 1928 roku. Nazwał on w ten sposób wszelki „popis sceniczny, uosobiony  
w jednym aktorze”.[7]

 

Natomiast bardziej współczesny termin „teatr jednego aktora” wszedł do słownika za sprawą Ludwika Flaszena, który interpretując twórczość Wojciecha Siemiona pisał:

 

„Siemion – to więcej niż recytator, więcej nawet niż aktor. Siemion – to teatr. Osobliwy teatr jednego aktora”[8].

 

2. Tło historyczne monodramu. Geneza teatru jednoosobowego.

 

Teatr jednego aktora istnieje od zawsze, to znaczy od momentu, kiedy człowiek postanowił po raz pierwszy wystąpić przed drugim, świadomie kreując sytuację teatralną. Początki jednoosobowego teatru wydają się sięgać pradziejów ludzkości, można ich szukać w pieśniach aojdów, którzy przekazywali słuchaczom eposy homeryckie; a więc prapoczątki tego rodzaju występów były wcześniejsze od greckich Dionizji, od teatru wieloosobowego, zarówno greckiego, jak i hinduskiego. Praaktor – opowiadacz był w pierwotnych dziejach ludzkości żywym interpretatorem legend, mitów oraz przekazów historycznych. W początkach teatru greckiego na scenę został wprowadzony pierwszy aktor i na nim spoczywał ciężar przekazywania dramatu. On wcielał się w różne postacie, występując na tle chóru, stawiał pierwsze kroki
w indywidualizacji postaci dramatycznych.

Wzmianki o występach wypełnianych przez jednego aktora spotyka się dość często.             

 

W artykule Karoliny Targosz czytamy:

 

„Teatr późnoantyczny ewoluował wyraźnie w kierunku teatru jednego aktora. Teodoryk Wielki zachwycał się rzymskim aktorem (pantomimus), który ‘samym ciałem przedstawiał Herkulesa i Wenerę, odgrywał role mężczyzn i kobiet, króla
i żołnierza, starca i młodzieńca do tego stopnia, że sądziłbyś, że masz przed sobą całe mnóstwo osób, a on jest jeden’. Równolegle zaś rozwijano kunszt odmieniania
i modulowania głosu w odtwarzaniu wielu różnych postaci jednego aktora (Archimimus).”[9]

 

„Sprawiałem przyjemność gestem i słowami, nawet na sposób tragików. Naśladowałem ludzi różnego wieku, wiadomo, że jednymi tylko ustami umiałem przemawiać jak wiele osób (Witalis, VIII w.)”.[10]

 

Jednoosobowy przekaz teatralny odbywał się w każdym okresie rozwoju kultury. Miał on inne odcienie, inaczej nazywano wędrownych aktorów – „monodramistami” byli zatem rzymscy mimowie, rozmaici średniowieczni „histrioni”, wędrowni rybałci, trubadurzy i truwerzy, występujący na placach, ulicach, w czasie świąt i jarmarków. Występowali oni również na dworach, opowiadając czyny władców (chansons de geste) i żywoty świętych, historie miłosne oraz uprawiając satyrę obyczajową
i polityczną. Występy te zawierały elementy widowiskowe, ponieważ wykonawcy posługiwali się zarówno słowem, ruchem, gestem, mimiką, jak i rekwizytem. Także
w Polsce miały miejsce występy jednoosobowe. Karolina Targosz sugeruje, że kronika Galla Anonima z XII w. ma charakter tekstu przeznaczonego do recytacji i że dzieło to było wygłaszane przez jedną osobę. Analiza formy tekstu wskazuje, że jest to utwór artystyczny przeznaczony do żywego wygłaszania, a pierwszym wykonawcą był sam Gall Anonim. Podobnie jak w trubadurzy, którzy sami wykonywali ułożone przez siebie teksty.

W XIX w., kiedy recytacja nie wyodrębniła się jako sztuka żywego słowa, zajmowali się nią aktorzy, grając na estradzie tekst recytowany. Prezentowano fragmenty ról, monologi, wiersze, a aktorzy objeżdżali cały kraj, występując z inscenizowanymi programami w rozmaitych salach i salonach, występy te miały duże znaczenie towarzyskie. Często byli to artyści znakomici, tj. Józef Kotarbiński, Gustaw Fiszer czy Helena Modrzejewska, która wystąpiła w jednoaktówce de Forgesa i St. Yvesa – „Floryna” oraz odgrywała fragmenty najsłynniejszych swoich ról: Lady Makbet, Ofelii, Fedry.

Monodramat jako odrębny gatunek dramatyczno–teatralny zjawia się na scenie polskiej dopiero w roku 1840, ale już w roku 1777 odbyła się polska prapremiera „Pigmaliona” J.J. Rousseau (w przekładzie Węgierskiego) – inicjalna postać gatunku, pierwsze wyzwanie literackie rzucone jednemu aktorowi.

Okres bujnego rozkwitu form jednoosobowych (również dramatycznych) w teatrze polskim wiąże się dopiero z monologiem scenicznym i estradowym, osiągając swój punkt szczytowy w epoce fin de siẻcle’u i międzywojniu. Niemniej monodramat polski pozostawał w owych czasach niemal bez reszty w obszarze kultury popularnej, by nie powiedzieć – brukowej. Co ciekawe, co czwarty monodramat w całym dorobku pisarstwa teatralnego XIX wieku wyszedł spod pióra popularnego wówczas komika Aleksandra Ładnowskiego, który często sam wcielał się w stworzone przez siebie postacie. Monodramat był zatem doskonałym materiałem do popisu dla jednego aktora. Modne były komedioopery i komediooperetki i także w obrębie tych gatunków znajdował się szeroki wachlarz ról komediowych dla jednego wykonawcy. Aktor nie budował tam osobowości dramatycznej, chodziło raczej o mnogość typów, instrumentalną sztukę przetwarzania się, a spory margines na  improwizację aktorską pozostawiały dość luźno połączone z intrygą dramatyczną śpiewki. Monodramat był więc rodzajem popisu, podczas którego aktor niejako demonstrował skalę swych umiejętności, biorąc na siebie obowiązek zajęcia i bawienia publiczności przez około pół godziny.

Idealnym przykładem monologu kabaretowego jest teatr Leona Wyrwicza (1885–1951), który wzbudzał niebywałe reakcje emocjonalne publiczności, rozbawiając ją ‘do łez’. Wyrwicz nie używał zewnętrznych oznak teatralności (kostium, rekwizyt, charakteryzacja), nigdy też do końca nie umiał tekstu na pamięć i jego monologi estradowe zawsze zakładały aktorską improwizację. Natomiast najważniejszym elementem była dla niego publiczność, która była siła aktywną, impulsem – włączała się w przekaz sceniczny, oddziaływała na przebieg i charakter wypowiedzi.

Na drugim biegunie znajduje się monodramat tragiczny np. „Skazana” Aleksandra Ładnowskiego, pisany wierszem (Tarnów, 1875). Ta forma odrzuca zupełnie cały sztafaż teatralny, monologisty nie wspierają już głosy zza sceny, oprawa zostaje zredukowana do minimum, a ruch sceniczny jest znacznie ograniczony. Niedopuszczalne są transformacje, przebieranki oraz rozmowy  z publicznością. Giną bezpowrotnie kuplety i śpiewki. Monodramat tragiczny pretenduje do  miana dobrej literatury, której potrzebny jest tylko wybitny aktor o zdolnościach deklamacyjnych
i dużej odporności na retoryczny patos. W perspektywie wykonawczej wkracza on coraz wyraźniej w obszar deklamacji, gdzie ‘miotanie się’ i przerysowane gesty teatralne psują efekt i rażą kabotynizmem.

Warto także napomnieć o stosunku ówczesnej krytyki teatralnej do teatru jednoosobowego. Otóż monolog dramatyczny nie cieszył się dobrą sławą wśród teoretyków i historyków teatru. O monologistach pisano raczej tylko szkice wspomnieniowe, załamując ręce nad ulotnością ich sztuki. Jednak krytycy zgodnie podkreślali, że mimo błahej problematyki (bo często brano na warsztat nienajlepszą literaturę, np. „Berek zapieczętowany”, gdyż chodziło jedynie o popis) monodramat jest trudnym zadaniem aktorskim. Kreacje Heleny Modrzejewskiej przyrównywano do małych arcydzieł włoskiego złotnika i rzeźbiarza doby renesansu, Benevenuto Celliniego. Wybitna aktorka dała dowód „kameleonowej promienności swego teatru”, jego niebywałej wielostronności. We wspomnianej „Florynie” Modrzejewska zagrała wiele ról, przechodziła z łatwością od najwyższego spokoju i uroczej prostoty do namiętnych uniesień i efektownych sytuacji.[11]

Po roku 1875 monodramat zupełnie wypada z repertuaru czołowych polskich teatrów. Sztuka recytacji oddzieliła się od sztuki grania i działania. Pojawili się aktorzy recytujący, zajmujący się tylko recytacją, dając koncerty słowa przy ograniczonej mimice i geście lub zupełnie bez działań i elementów pozasłownych. Odbywały się konkursy recytatorskie, które cieszyły się zainteresowaniem widzów. Wykonawcy przedstawiali teksty poetyckie  i prozatorskie, a wizualną stronę stanowiły proste gesty, mimika, czasem zmieniany kostium czy skromny rekwizyt. Wymienić tu należy takich aktorów, jak: Kazimiera Rychterówna, Stanisław Konopka, Henryk Ładosz, Władysław Woźnik i inni. Sporadycznie spotykano się także z występami teatru jednoosobowego np. Władysław Surzyński zaprezentował w 1956 roku „Ręce Eurydyki” brazylijskiego autora Pedro Blocha. Lecz nie były to występy propagowane szerzej, stanowiły dość przypadkowe wydarzenia. Teatr jednego aktora stał się zjawiskiem powszechnie uprawianym dopiero  w latach sześćdziesiątych.

 

3. Rozkwit monodramu na scenach Polskich.

 

Prapoczątki współczesnej formy teatralnej, określanej jako teatr jednego aktora, sięgają w Polsce lat sześćdziesiątych. Łączy się je z inicjatywami Wojciecha Siemiona, który w listopadzie 1959 roku wystąpił na scenie warszawskiego STS (Studencki Teatr Satyryków) w spektaklu jednoosobowym, zbudowanym w oparciu o teksty polskiej literatury ludowej, zatytułowanym „Wieża malowana”, oraz z propozycja Danuty Michałowskiej, która w połowie 1961 roku przedstawiła w krakowskiej Piwnicy Pod Baranami „Bramy raju” wg Jerzego Andrzejewskiego. Przyjmuje się że ruch teatralny pod nazwą „teatr jednego aktora” uzyskał prawa obywatelskie w 1962 roku, kiedy to
z okazji Dni Krakowa skonfrontowano w Klubie Pod Jaszczurami oba wyżej wymienione spektakle. Niemniej nie można zapominać o artystach, którzy wcześniej od Michałowskiej i Siemiona próbowali swoich sił w monodramie. Należy wspomnieć o Mironie Białoszewskim, który poszukiwania nowych treści w obrębie teatru jednoosobowego rozpoczął chyba najwcześniej. Swój prywatny teatr na Tarczyńskiej poeta otworzył 4 czerwca 1955 roku premierą dwóch miniatur: „Homunculusem” – monodramem Lecha Emfazego Stefańskiego oraz własną „Wiwisekcją”.

 

Teatrowi Białoszewskiego przyświecało na początku, zawieszone na piecu
w pokoju hasło Jeana Cocteau:

 

„W sztuce teatralnej autorem, dekoratorem, twórcą kostiumów, kompozytorem, aktorem, tancerzem – powinien być właściwie jeden człowiek. Tak wszechstronny tytan nie istnieje. Jednostkę trzeba więc zastąpić tym, co jest najbardziej podobne do jednostki: grupą przyjaciół”.

 

Także dalekim poprzednikiem Michałowskiej był Stanisław Konopka, który na swoich recitalach prezentował m.in. „Grażynę”, fragmenty „Mazepy” oraz „Dziadów”.

W perspektywie scenicznej brak jednak bezpośredniej ciągłości i zależności, zarówno tematycznej, jak i strukturalnej pomiędzy teatrem jednego aktora w wersji współczesnej, a wieczorami humorystycznymi i recytatorskimi monologistów, które ten teatr poprzedziły. Stąd właśnie wykuła się nie do końca prawdziwa, a przyjęta powszechnie przez polską krytykę teatralną teza o absolutnym prekursorstwie
i bezdyskusyjnej oryginalności jednoosobowego teatru Danuty Michałowskiej – dla jednych i Wojciecha Siemiona – dla drugich.

Na przełomie lat 50. i 60.  w polskim teatrze nastąpiło – jak to określił Konstanty Puzyna – wyjałowienie. Był to czas przepychu inscenizacyjnego w polskich teatrach, pojawiły się głosy o zachwianiu harmonii między aktorem, reżyserem a scenografem. Dwaj ostatni zdominowali scenę, a teatry, niczym fabryki, produkowały monumentalne inscenizacje z ogromną obsadą. Aktorzy na swój sposób upominali się o swoje prawa
i o wagę słowa. Ówczesny teatr, zabiegając o awangardowe rozwiązania inscenizacyjne, zanegował równocześnie „małą psychologię”, odrzucając dramat jednostki na rzecz dramatu zbiorowości. Sztuka aktorska i szkolenie aktorów – pogłębianie sprawności aktora, podnoszenie siły jego wyrazu przez wzbogacenie środków aktorskich – zeszły na dalszy plan. Powstawały spektakle, w których propozycja inscenizacyjna i plastyczna stanowiła element widowiskowy sam w sobie,
a strona aktorska nie przylegała do wizji i obsesji ruchomych obrazów. Inscenizacja traktowała aktora jako jeden z elementów obrazu scenicznego. Pojawiły się, jako formy widowiska teatralnego, konstrukcje będące kombinacją mechanizmów, elementów
i form plastycznych, wśród których żywy aktor był tylko narzędziem do ich poruszania. Teatrowi inscenizacji potrzebny był nowy, odmienny typ aktora, który byłby przydatny w inscenizacyjnej wizji reżysera, który byłby wypowiadaczem słów, odtwórcą min
i gestów, modelem, a nie twórczym partnerem inscenizatora. I tu powstaje sytuacja bez wyjścia, zamknięte koło, ponieważ upadek aktorstwa powoduje, że reżyser skupia się na inscenizacji, nie mogąc uzyskać pełni wyrazu aktorskiego.

Teatr jednego aktora jawi się jako odżywczy powiew – wyraz protestu przeciw degradacji słowa i zatracaniu myśli w pogoni za efektami formalnymi. Taką rolę pełniły także „teatry propozycji” teatry przy stoliku, teatry czytane – przeciwstawiając się dotychczasowemu repertuarowi teatralnemu oraz przerostom inscenizacyjnym, proponowały one scenie nowe tematy z pogranicza prowokacji intelektualnej, zwracały uwagę na rolę aktora i słowa w procesie teatralnego przekazu.

 

3.1. Początek dynastii samotników scenicznych – Teatr Danuty Michałowskiej
i Wojciecha Siemiona.

 

Danucie Michałowskiej przypisuje się tytuł pierwszej damy monodramu i wedle krytyka Józefa Kelery[12], to właśnie od niej wzięło się hasło i emblemat dla całego ruchu teatru jednego aktora. Teatr Danuty Michałowskiej bardzo wyraźnie nawiązywał swą  ideologią i estetyką do Teatru Rapsodycznego Mieczysława Kotlarczyka, którego oblicze współtworzyła i który ją kształtował. W Teatrze Jednego Aktora korzystała
z tej samej metody pracy nad tekstem co Rapsodycy, a była to przede wszystkim wielokrotna i wnikliwa analiza materiału literackiego, który stanowi podstawę w pracy nad spektaklem. Była ona aktorką opowiadającą i stosowała podział na głosy. Dając sugestywne wyobrażenie bohaterów różniących się charakterami, namiętnościami
i zachowaniem, równocześnie zachowywała dystans i nie utożsamiła się z żadnym
z nich. Zaznaczała lekko swój stosunek do ich zalet i słabości, obserwując ich przemianę. Odkrywała niuanse brzmienia słów i fraz oraz ich muzyczność. Michałowska traktowała teatr jednego aktora jako swoje powołanie, a w jego wypełnieniu skazana była wyłącznie na własne siły. Nie miała stałej sceny do grania (czasem korzystała z naturalnej scenerii architektury – „Pieśń  nad pieśniami” według Szolem Alejchema przedstawiała m.in. w najstarszej bożnicy Krakowa) i nie należała do żadnego zespołu zawodowego. W tym sensie można powiedzieć, że kontynuowała tradycje jednoosobowego teatru wielkich samotników – Gustawa Fiszera i Leona Wyrwicza.
Z powodzeniem radziła sobie bez scenografii, natomiast muzyka towarzyszyła jej spektaklom zawsze. Artystka sama dokonywała adaptacji tekstu, np. w „Bramach raju” pokazywała wszystkie wątki i postaci, operowała całym tekstem, a zabiegi adaptacyjne miały na celu jedynie kondensacje jego znaczeń. Dobierała teksty wielobarwne, gdzie dzięki różnorodności charakterów występujących osób i zmienności nastrojów
w sytuacjach, mogła rozwinąć w sposób naturalny rozmaite środki wyrazu aktorskiego. W swoim repertuarze miała tytuły z wielkiej światowej literatury, wymienię niektóre
z nich: „Dzieje Tristana i Izoldy”, „Czarna magia” wg. „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa, hemingwayowski „Komu bije dzwon”, „Pan Tadeusz” czy „Wybraniec” Tomasza Manna, który to monodram sama aktorka uważała za punkt kulminacyjny swojego, wytrwale uprawianego przez ponad dwadzieścia kilka lat, Teatru Jednego Aktora.

 

Michałowska objechała ze swoim teatrem wiele miast Polski, a w jednej z pierwszych recenzji „Bram raju”, napisanej przez Tadeusza Kudlińskiego po premierze, czytamy:

 

„Występ Michałowskiej w Piwnicy pod Baranami jest zjawiskiem zupełnie odosobn